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Cada vez que nos vemos, desde hace años, diariamente en la escuela de nuestros hijxs, una vez por semana en la juntada a tocar o más esporádicamente, como nos vimos durante un tiempo, PZ me cuenta dos o tres chistes. Ante todo soy artista, también me dijo, una noche en su auto rojo. El territorio en el qué su obra se despliega es visual: pinta, dibuja, saca fotos  y filma. Además da clases. Están todos aprobados, dibujen porque quieren dibujar es el modo en que se presenta a sus alumnos cada cuatrimestre.

Pablo: El esfuerzo no es interpretar una obra, es haber salido de la casa para ir a ver una muestra. 

Darío: ¿Cómo es la receta del té en termo?

P: No me cambies de tema…Quiero decir, que la interpretación de una obra puede ser una batalla pero nunca es esfuerzo, por más que fuerce la razón y/o el cuerpo de quién la experimenta/interpreta. El intérprete en la música sería el oyente, y también  el músico/a/e  en tanto oyente de sí mismo, ¿no? En todo caso el esfuerzo que implica peregrinar hasta donde se encuentre la obra es el indicador de un interés tal que moviliza físicamente, más allá de que se vea recompensado o no el esfuerzo, porque la decepción es más la regla que la excepción. Pero cuando pasa algo, pasa algo importante. Y en última instancia prefiero pensar que frente a una obra se da un posible encuentro, más allá de las variables de interpretación, como en la realidad de los sueños.

1. LOCUS SOLUS

Entonces, lo que pueda o quiera o deba hacerse frente a la obra pueden ser muchas cosas, pero no esfuerzo, aunque la obra sea una veintena de cuadritos con fotos de un bosque inmenso, rectangulares, de 10 x 12 milímetros, colgados a 1,60 m del piso. La copia, al ser del mismo tamaño que el negativo, tiene el máximo posible de calidad. Como si fuese un sonido hi fi desde la toma hasta la reproducción, como si de esa manera la intervención pudiera considerarse mínima.

Cada foto es una parte de un bosque que bordea lo imposible de ver y tenemos que decirnos a nosotros mismos qué es eso que está en la imágen. Las paredes donde están colgadas son grandes y blancas. El espacio también es grande y los pequeños cuadros no impiden que parezca vacío. 

Los territorios, superpuestos, intercambian cualidades: el bosque no solo cabe en la habitación vacía, si no que es lo más pequeño de todo, apenas interrumpe la sala desierta. 

D: Hablemos de la decisión del tamaño. Es el parámetro más singular de la obra, pero al mismo tiempo no es el único que está en juego.

P: Supongo que es la memoria que completa la imagen que el ojo no termina de asimilar la que se pone en juego. Con suerte la memoria de la experiencia de haber estado alguna vez dentro de un bosque, dentro de una oscuridad a pleno día.

D: ¿Mantener el tamaño real de la imagen, es decir, sin ampliar, conlleva la intención de reducir al mínimo posible la mediación previa a que la obra sea expuesta?

P: Creo que no existe una imagen real, sino más bien interpretaciones particulares a partir de estímulos más o menos compartidos. En el caso de Locus solus cada cual ve hasta donde la conformación de sus órganos oculares le permiten; quien más quien menos, todos comparten la experiencia del límite de la visibilidad de la huella fotográfica de un espacio inmenso reducido a índice.

La mediación está planteada inevitablemente en términos del dispositivo fotográfico de captura por medio de cámara pocket con película 110 color, y de las copias de contacto a 12mm x 16mm (escala 1/1 entre el negativo y la copia). El artefacto se completa con una pequeña lámina de aluminio por detrás y vidrio en el frente,  yendo en la dirección de la  imagen/objeto en fotografía.

Solo me interesa la idea de punto de vista subjetivo.  Las instrucciones de montaje de toda la serie de fotografía, además de establecer el mínimo de un metro de separación entre una imagen y otra, dispone la altura de cada una correspondiendo a la de observador promedio. Hay quien debe inclinarse y quien necesita ponerse en puntas de pie; niños y niñas ni aun saltando llegan a ver algo.

2. Estado de tiempo (i 2020)

Hay un recorrido poco habitual en la creación de esta serie. El encuentro -reencuentro- entre fotografía y pintura sucede en, y por ese recorrido: la impresión sobre papel para acuarela presupone esa intención. Luego, la pintura agrega otro plano. 

Pintar un cielo nocturno sobre una foto de un cielo nocturno también es construir un bucle y ponerlo en movimiento. Ese bucle, esa repetición, no se desactiva nunca. A través de la mirada accedemos al movimiento sin fin en el cual es posible detectar la secuencia foto – impresión – pintura, una y otra vez. 

D: Llamas retoque al hecho de pintar el 95% de la impresión fotográfica. ¿Por qué?

P: Conceptualmente la idea fue que la pintura acompañe la imagen brindada por el negativo y la copia en términos fotográficos. La acuarela no modifica las formas en la imagen, solo opera sobre el contraste de luz y los tonos del color, de manera más o menos evidente, no se busca ocultar la operación de retoque sino que la obra esté signada bajo el dialogo fotografía/pintura.

D: ¿Estás de acuerdo con que el modo de retoque puede tener una carga de impresionismo que se expresa a partir de tu doble visión de la noche al momento de sacar la foto y de la noche en la foto impresa?

P: Es una idea muy arriesgada… no sé si unirla a un periodo específico de la historia del arte moderno, si te referís a eso. En todo caso el plano de la pintura, capas de acuarela, ocurren sobre una impresión en papel y por transparencia se suma al espacio oscuro de la noche que la técnica fotográfica imprime en el negativo, de manera más o menos evidente y sin querer disimular sus recursos… y ahí sí, tal vez sí, pero no sé. 

Creo que en el fondo me interesa en términos históricos la cuestión de  la utilización de recursos propios de la pintura y del dibujo que están en el origen de la fotografía, a modo de bienvenida para la nueva tecnología; también para adaptar su imagen y modos compositivos a la tradición pictórica construida pacientemente durante los siglos previos. Y en esta actualidad en donde el salto tecnológico digital está impregnando nuevas formas de construir y contemplar imágenes que derivan en una relación con la imagen fotográfica que utiliza elementos propios de la fotografía química analógica en forma de filtros etc. Otra vez como forma de adaptación tecnológica a un nuevo modo de representar y dar cuenta del mundo.  Entonces creo que es un buen momento para huir de la lógica binaria dominante y retomar el trabajo manual extremo, agarrar los pinceles, y terminar la imagen fotográfica como se hacía hace casi 200 años. 

D: ¿Qué lugar tiene la indeterminación en esta serie?

P: En casi todas mis series de fotografías es la indeterminación del resultado lo que me mueve a intentar su realización.

3. LUZ ACCIDENTAL

Todo lo que se puede pensar y decir de una persiana baja en este país está contenido como afirmación en esta serie y permite moverse rápido de ese lugar simbólico. Como anverso de Locus Solus, la profundidad de las fotos y su riqueza irán apareciendo cuanto más grande sea el lapso que las miremos. Podemos ver esas persianas de colores durante mucho tiempo, también como experiencia opuesta a lo que esos objetos duran sin ser intervenidos. Encontrar en Buenos Aires una persiana recién pintada es parecido a dar vueltas con el auto buscando dónde estacionar. Pero también, una persiana recién pintada puede aparecer aún en la vereda que transitamos siempre y que creemos que nunca va a cambiar. La pintura nueva tiene más capacidad de reflejar la luz. Entonces, es posible que detectemos, en el color aparentemente pleno, alguna variación de sombra que dé cuenta de que algo, en movimiento o quietud, fue captado y reflejado por la persiana y luego por la película. Esto no termina de confirmarse en un movimiento similar a los de las fotos retocadas, aunque también aporta, como aquellas, pero de manera más sutil, la posibilidad de ver una imagen de capas.

D: Retomo una respuesta anterior para preguntarte el modo en que la indeterminación entra en juego en esta serie.

P: En términos de proceso de construcción de obra en este caso no juega demasiado, tal vez en términos descriptivos o documentales sí puede ser útil la indeterminación, que al excluir su entorno inmediato y cualquier elemento narrativo, genera cierta extrañeza y abstracción. Creo que lo interesante de esta abstracción se tensa con una lectura política de la serie, algo que parece que se da de manera cíclica cada x cantidad de años.

D: En una persiana recién pintada se oye un sonido continuo, no alejado de una nota pura. Al igual que con estas, los tonos-armónicos que la componen son relativamente pocos.

P: Acá la metáfora musical o sonora creo que queda nomas en esa especie de pentagrama extendido que generan las líneas horizontales y paralelas que son el común denominador compositivo de la serie, creo que tienden más al silencio, que también puede ser confundido con un sonido continuo. Un referente inconsciente de estas fotografías es la obra silenciosa de Agnes Martin, artista que supe admirar mucho a la distancia y hace tiempo, en ese sentido pienso que esta serie de fotografías funcionan más bien como si documentaran pinturas impensadas en el espacio público, entonces en la copia le presto atención a los matices de color, que en cada caso dependen del Angulo incidental de la luz indirecta del sol que, además de modificar el color de la pintura de cada persiana en su captura fotográfica, da cuenta del reflejo difuso del mundo que está justo enfrente, como un espejo opaco.

En la base de esta indagación está la idea del color como accidente de la luz.  

4. CRÉDITO

Una insistencia. 

No está en juego la supervivencia, sí algo del orden del persistir colectivo. Que no se pierda el objeto -cuadro-, pero que también pueda asirse la imagen y su relato en el transcurrir del andar frente a cada tarjeta. Es un misterio porque, alguna, cada tanto, nos invita a una detención más larga. Tal vez sea esa imagen la que se fije en la retina -paso previo a la memoria-, o incluso, a pesar del tamaño, solo sea una parte del todo el que logremos retener. Las demás serán un sustrato de relieves, texturas y colores indispensables para el enraizamiento de aquella.

La necesidad de acercarnos brinda la posibilidad de distinguir el paso del pincel y la espátula como si viéramos la costura de una prenda y esa cercanía nos diese la sensación de que compartimos el secreto de su manufactura.

D: Esta serie tiene similitudes con Locus solus. Una proximidad dada por el tamaño de cada pieza. Sin embargo, enseguida que se establece la relación, esta empieza a alejarse porque los mecanismos de interacción que se ponen en juego son otros.

P: Mientras que la fotografía aún parece indicar o señalar algo del mundo que queremos creer que estuvo ahí al momento de la captura, la pintura es la invención de una idea del mundo condensado en imagen: una invención más allá de términos descriptivos o narrativos o miméticos reconocibles o elocuentes, y es en su construcción material donde la mano está comprometidísima en el resultado. Si bien ambas series comparten una escala aparentemente pequeña, creo que en los dos casos el formato es el único posible y está dado como límite buscado por el soporte de la pintura (tarjetas de crédito) en un caso y por la copia de contacto del negativo 110 en el otro.    

Estas pinturas no juegan con la invisibilidad pero si fuerzan la memoria, esta vez porque  la serie es lo suficientemente extensa y las imágenes bastante variadas para que al salir de la sala, recién vistas, apenas recuerdes una o dos nomas… pero esa pintura que se te metió en la memoria y te llevas con vos, se queda. 

D: Me gustaría que amplíes el concepto de insistencia en esta obra.

P: Pintar es insistir es existir es pintar…  pero no me acuerdo que te había dicho antes al respecto, así que ahora te respondo la primera pregunta: té verde: un litro; naranja: exprimir una; jengibre: una rodaja; cedrón: una ramita; miel: una cuchara; y todo dentro de un termo.

Darío Lipovich, agosto 2022